Mesa de trabajo. Ensamblaje y collage en Galicia

 

PRESENTACIÓN

 

 

mesa de trabajo en  Zigzag diario de la TVG

MESA DE TRABAJO. Ensamblaje y collage en Galicia.

1 de febrero-28 de abril 2013

Colin BaldwinMisha Bies GolasLuis BuenoTono Carbajo, Samuel CastroMaría ChenutRosendo CidSantiago MayoRosa Úbeda, Xosé Carlos Barros, Miguel Mosquera, Pablo OrzaPelucasEnrique SaavedraTeo Soriano

Comisario: Javier Pérez Buján

Sala B. Fundación Laxeiro

II Edición de Panorama.

MESA DE TRABAJO. Ensamblaje e collage en Galicia.

II Edición de Panorama.

 

Entrevista en el Diario Cultural de la Radio Galega

 

La Fundación Laxeiro presenta la segunda edición del ciclo que, con el título genérico Panorama, muestra, con periodicidad anual, el trabajo de artistas que trabajan en Galicia desde presupuestos coincidentes, sean estos, formales, procesuales, técnicos o discursivos.

 

Si en la Primera edición de Panorama el nexo de unión fue la nueva figuración en Galicia, alrededor de la que se realizó la exposición titulada Radiador, en esta segunda edición, el punto en común de estos quince artistas, es ensamblaje y el collage.

 

MESA DE TRABAJO. Ensamblaje y collage en Galicia reúne en un mismo proyecto expositivo, obras de artistas con preocupaciones estéticas diferentes, en las que trabajan utilizando las técnicas del ensamblaje y el collage, para llegar a resultados, diferentes también, en los que es común la convivencia de elementos dispares, la hibridación de materiales y lenguajes y la intertextualidad inherente al trabajo del ensamblaje y el collage.

 

BREVE RECORRIDO HISTÓRICO

 

Si históricamente, podemos localizar el nacimiento oficial del ensamblaje y el collage en la exposición organizada por William C. Seitz, titulada The Art of Assemblage en el MoMA de Nueva York, en 1961, es evidente que, como reconocería Jean Dubuffet en 1953 cuando acuñó el términoassemblage, el nacimiento de este recurso, data de los primeros años del siglo XX, cuando Picasso (con su obra titulada Nature morte à la chaise cannée) y Georges Braque (con sus primeros papiers collés) comienzan a utilizar la técnica del ensamblaje y el collage allá por 1912. Matisse, Marcel Duchamp y Mano Ray serían también pioneros y, como es sabido, el recurso de ensamblar materiales diversos, frecuentemente sin valor plástico per se, pronto sería utilizado por dadaístas, futuristas y surrealistas, llegando a ser una técnica más, un recurso que es utilizado con normalidad en el arte contemporáneo.

 

EL PROYECTO

 

MESA DE TRABAJO. Ensamblaje y collage en Galicia intenta hacer una revisión de esta técnica en el panorama artístico gallego actual. Como sucede en toda exposición colectiva que gira en torno la un tema concreto (en este caso, más que un tema, una técnica) esta exposición no pretende ser un inventario de todos los autores que en algún momento abordaron este procedimiento, sino que se centra en aquellos en los que el ensamblaje y el collage, son elementos constantes y definitorios en su trabajo. Incluso así, es seguro que no están todos los que son, unas veces por razones de preferencias del comisario y otras, seguramente, por desconocimiento. En cualquier caso, lo interesante de este proyecto es la confluencia de artistas de generaciones diferentes e incluso con intereses artísticos muy dispares que, en conjunto, ofrecen una mirada heterogénea acerca de los caminos a seguir en la actualidad, en el arte que se realiza a partir del montaje de elementos de naturalezas y orígenes diferentes.

 

 

Momento de la inauguración de la exposición

LA VIGENCIA DEL ENSAMBLAJE Y EL COLLAGE

 

Nos parece además que el ensamblaje y el collage tienen en la actualidad un especial interés por varias razones:

 

VIGENCIA IDEOLÓGICA. La utilización de materiales vulgares, frecuentemente de desecho, y la idea de recuperación y reciclaje, puede ser entendida como una respuesta activa a la situación actual de crisis económica y, en general, ideológica que estamos viviendo. El mundo del arte es un sector directamente afectado por dicha situación, de forma evidente en el aspecto económico, pero también en el aspecto político y moral. Los creadores responden también de forma política y moral, realizando obra a partir de la sencillez de lo que se tiene a mano, proponiendo estéticas de combate, en las que el coste de los materiales no es un factor de valor añadido para el negocio especulativo.

 

El tratamiento de los materiales utilizados, generalmente dejando a la vista, de forma total o parcial, las cicatrices de su pasado, habla de una posición ética que se expresa en una estética desnuda, intencionadamente despojada, de elementos ornamentales ajenos. Una estética sin maquillaje, a partir de la que cada artista indaga en sus respectivas preocupaciones discursivas.

 

VIGENCIA LINGÜÍSTICA, LA LECTURA TRANSVERSAL. La yuxtaposición de elementos heterogéneos, característica del ensamblaje y el collage, provoca una lectura transversal a partir de la que construimos el significado del conjunto de la obra. Este proceso se inscribe históricamente en la edad contemporánea, debido a que es a mediados del siglo XIX, con la invención de la estereotipia y la rotativa, cuando se comienza a organizar la información periodística en forma de mosaico, tal y como la conocemos en la actualidad, abandonándose la organización vertical de la información.[1]

La mirada transversal comienza desde ese momento, a definir la forma de leer del individuo contemporáneo. Una transversalidad que se acentuará en el siglo XX con las retóricas de la información publicitaria, la información televisiva (especialmente a partir de la invención del mando a distancia que posibilitará el fenómeno del zapping) y la llegada de Internet, consiguiendo su expresión más intensa en el siglo XXI, con la aparición de las llamadas redes sociales que están acentuando esa transversalidad de forma exponencial, tanto en la búsqueda como en la lectura de información.

 

Esta transversalidad implica una intertextualidad, tanto por parte del artista en la realización de la obra, como por parte del espectador en la contemplación, que define todo el proceso comunicativo en varios planos:

 

Existe una intertextualidad que podríamos llamar morfológica que afecta a la información que cada elemento de la obra nos aporta sobre su pasado, introduciendo un mecanismo evocador y, por tanto, la idea del paso del tiempo, en dos niveles: la marca física de las huellas y señales impresas en la superficie de los objetos y también la reminiscencia de la función de cada elemento, antes de su estatus actual como parte de una obra de arte.

 

Pero existe también una intertextualidad en un plano estructural, como resultado de las múltiples relaciones de los elementos que componen la obra. Este hecho, nos remite a las teorías de sistemas y a las teorías estructuralistas que ven el sentido de cada elemento de una estructura o sistema, en relación con la totalidad. Un enfoque que arranca en el siglo XX, después de la publicación del Cours de linguistique générale, del francés Ferdinand de Saussure, en 1916. Este texto provocó un cambio de paradigma en el pensamiento científico, trascendiendo el ámbito lingüístico para ser aplicado en disciplinas tan diversas como la antropología, a sociología, la filosofía o la psiquiatría. El Estructuralismo deviene así en uno de los paradigmas que configurarán la visión del mundo en el siglo XX, cambiando para siempre la visión de la realidad que, a partir de ese momento, se centrará en el análisis del propio lenguaje, sea este científico o artístico y, como consecuencia, girará hacia la autorreferencialidad.

 

Es evidente que esta preocupación por el propio lenguaje, marcará una gran parte del arte del siglo XX, y es en este contexto en el que debemos entender el ensamblaje y el collage que, con su yustaposición semántica, subvierte constantemente las reglas convencionales del lenguaje para proponer reglas nuevas que, además del aspecto semántico y sintáctico, tienen en cuenta el contexto, el canal y el código, alineándose otra vez, en el pensamiento contemporáneo, en este caso, desde un punto de vista de la teoría de la información y las tesis de teóricos como Roman Jackobson que, a mediados del siglo XX, ampliaron el fenómeno comunicativo más allá del esquema básico de emisor-mansaje-receptor.

 

RESOLUCIÓN EXPOSITIVA

 

MESA DE TRABAJO. Ensamblaje y collage en Galicia propone una mirada al estado de la cuestión en un tiempo concreto (los últimos quince años) y en un espacio concreto (Galicia), a través de quince creadores sin un especial vínculo entre ellos que, sin embargo, como decíamos antes, coinciden en no pocos hallazgos, soluciones, procesos y recursos, conservando su singularidad y, conformando en su conjunto, la particular mesa de trabajo que la Fundación Laxeiro presenta en esta muestra.

 

Expositivamente, el proyecto se resuelve proponiendo una mirada de conjunto, en un mismo espacio, sin pasillos o tabiques que impongan un recorrido al visitante quien, cuando entra en la sala, puede elegir su particular itinerario, según lo que le sugiera esa primera mirada que también se construye de forma transversal. Una transversalidad que define la retórica expositiva, basada en la convivencia simultánea de todas las obras del proyecto y, por tanto, sugiriendo múltiples relaciones, según cada caso, en forma de diálogo, confrontación, complementariedad o incluso exclusión que, en conjunto, no son otra cosa que una invitación a la reflexión acerca del sentido de cada trabajo y, en consecuencia, del discurso de cada artista en tantas lecturas posibles, como itinerarios decida el espectador.

 

LOS ARTISTAS

 

Miguel Mosquera (Ourense, 1953). Vive y trabaja en Ourense.

 

Pintor de formación y grabador de gran calidad y prestigio, fue derivando su trabajo desde un informalismo gestual hacia el ensamblaje de objetos que nos dan pistas sobre sus orígenes. Las huellas del tiempo, las señales, nos van hablando de lasanteriores vidas de los fragmentos con los que Mosquera va construyendo sus ensamblajes. Con una sensibilidad literaria y poética, es frecuente que la palabra escrita forme parte de la obra, como un elemento más que el artista ensambla, en este caso, más en un nivel simbólico y lingüístico que material. No es extraño tampoco encontrar piezas de Mosquera con elementos fotográficos, con frecuencia reciclados de la fotografía periodística o publicitaria, reforzando esa idea del paso del tiempo, de memoria, que nos remite inevitablemente a una sensación de pérdida, de la imposibilidad de conservar lo que ya sucedió.

 

Por esto, las piezas de Miguel Mosquera funcionan como registros, pero, al contrario de la pretendida asepsia de la arqueología o del relato histórico, los registros de Miguel Mosquera son registros de una memoria poética, fragmentada e intencionadamente subjetiva. Una memoria que reconstruye el relato histórico a partir de los intereses emocionales del artista.

 

Como afirma Camilo Franco: Miguel Mosquera hace visible las ciudades invisibles, las formadas casi en secreto, por las palabras, por las señales, por la semántica y por las sombras de las cosas en las que no creemos.[2]

 

Rosa Úbeda  (Pontevedra, 1958). Vive y trabaja en Pontevedra.

 

Desarrolla su trabajo a partir de la narratividad. Escultora de formación y pintora de oficio, debemos entender sus collages como parte de su obra pictórica. Una obra que desnuda la técnica del dibujo, deconstruyendo lo aprendido y consiguiendo una factura casi primitiva, a la manera de Dubuffet o Louise Bourgeois, desde la que despliega su léxico en el que la yuxtaposición de códigos es un elemento constante, y el recurso del collage se da como consecuencia natural de su repertorio expresivo.

 

Esta yuxtaposición de códigos se completa con la frecuente utilización de la palabra escrita y un cromatismo fuertemente acotado que define la singularidad de su obra. Una obra en la que el conflicto existencial, principalmente del mundo femenino y de las relaciones entre géneros, va configurando a lo largo de veinticinco años de carrera, el hilo argumental de un único relato. Un relato trágico en su sustancia que, mediante una actitud de distanciamiento cada vez más acusado, consigue ser presentado con cierta ironía. Con una proyección profesional más intensa fuera de nuestras fronteras, continúa fiel a una manera de trabajar que hace de su carrera, una de las más coherentes y sólidas de los artistas de su generación.

 

Tono Carbajo (Vigo, 1960). Vive y trabaja en Barcelona

 

 

La obra de Tono Carbajo siempre se ha caracterizado por la hibridación de lenguajes, mediante la utilización de diferentes materiales e imágenes. Su especial talento para la composición queda patente a lo largo de toda su producción, en la que no solo ensambla materiales tradicionales con éxito, sino que también incluye la fotografía – unas veces descontextualizada y reutilizada y otras, realizada expresamente para la pieza resultante- y vídeo. Tono Carbajo se mueve en el intersticio entre las dos y las tres dimensiones, llevando al lienzo objetos tridimensionales, al tiempo que presenta instalaciones de vista frontal, una característica de su trabajo que denota sus orígenes pictóricos y su preferencia por la la visión frontal de la obra.

 

Sus preocupaciones discursivas se mueven entre la intimidad de lo cotidiano y una mirada crítica sobre diferentes aspectos sociales, siempre con una extraordinaria visión poética de los objetos que sabe utilizar como items de información perfectamente integrados en un conjunto discursivo rotundo. Un discurso de gran potencia visual que desde un punto de vista lingüístico, con frecuencia desempeña una función apelativa, heredera del lenguaje publicitario. La combinación entre la poética del objeto desechado y reutilizado y la potencia de mensajes verbales, imágenes fotográficas o rectángulos monocromos, confieren a la obra de Tono Carbajo un estatus diferenciador presente en toda su producción.

 

Tono Carbajo supo asimilar los hallazgos de la tradición del ensamblaje clásico (Picasso, Braque, Duchamp) para actualizarlos en consonancia con las aportaciones del pop (Rauschenberg) y de la comunicación de masas, creando un universo propio, muy en la línea de otros artistas de su generación como Jessica Stockholder, con quien coincide al definirse a sí mismo como pintor, igual que ocurre con la artista norteamericana.

 

Xosé Carlos Barros (Vigo, 1962). Vive y trabaja en Toral de los Vados, León

 

Fue artista de las galerías Bacelos en Vigo, Trinta y SCQ en Compostela, en las que hizo exposiciones individuales en 1994, 1997 y 2002 respectivamente. Entre sus exposiciones colectivas destacan su participación en la Bienal Internacional de Pontevedra, en 1992, dentro del programa titulado Memoria de una década y, por su carácter de revisión, destaca también su participación en la exposición colectiva De Asorey a los noventa. La escultura gallega en el siglo XX que se pudo ver en Compostela, en el Auditorio de Galicia, en 1997. Fue ganador de una Beca a la creación artística en Unión Fenosa en 1997, institución con la que participa en ARCO en 1998. Ese mismo año vuelve a exponer en la Bienal Internacional de Pontevedra. Fue 1º accesit en el III Premio de pintura para nuevos valores José Malvar, en 1997.

 

En esta exposición presenta una pieza formada por la chapa superior de una lavadora que interviene instalando en el orificio para el jabón, un pequeño bajorrelieve de barro en el que reproduce la planta de una palloza tradicional.

 

Colin Baldwin (Trujillo, Perú, 1963). Vive y trabaja en Vigo

 

Las obras de Colin Baldwin incluidas en esta exposición, forman parte de una línea de trabajo no muy significativa en el corpus de su producción, principalmente pictórica, que sin embargo, ilustran una manera muy personal de entender el collage. Utilizando tipografías autoadhesivas, con toda la carga que la letra tiene en la expresión plástica, Colin Baldwin construye una serie de composiciones figurativas, limpias y, en algunos casos, ingenuas, que nos remiten, por una parte a los poemas de las vanguardias históricas como los dadaístas, futuristas y ultraístas, y por otra, a dibujos o ilustraciones para niños.

 

El mundo de Colin Baldwin está repleto de atmósferas y personajes literarios, habitantes de mundos paralelos que, como una suerte de argonautas (es muy recurrente en su obra a presencia de astronautas, pilotos, conductores, etc.) andan a la búsqueda de no se sabe muy bien qué especie de vellocino de oro. Individuos siempre en acción pilotando coches, aviones, barcos, bicicletas, artefactos en movimiento que nos proporcionan una ilusión de provisionalidad. Individuos que parecen estar de paso, rumbo a sus respectivas misiones. En esta serie de collages, los personajes son a veces el propio vehículo, el avión que lanza letras como un bombardero de la Segunda Guerra Mundial, otras veces es un híbrido entre el vehículo y el ser humano, siempre tratados en una especie de mundo de juguete al que pertenecen.

 

Enrique Saavedra Chicheri (Madrid, 1963) Vive y trabaja en Cambre, A Coruña

La trayectoria de Enrique Saavedra es principalmente un recorrido como autor de escultura pública, realizada casi siempre por encargo. Como consecuencia de esta actividad, tiene una relación muy especial con el parámetro de la escala. Si por una parte está acostumbrado a realizar piezas de gran tamaño, pensadas para espacios concretos que interaccionan con el paisaje, sea este urbano o natural, se prodiga también en otro registro (que es lo que nos interesa en este proyecto), el de las cosas pequeñas y los materiales frágiles y, a veces, efímeros. El lector, una de las obras incluidas en esta exposición, es un ensamblaje de corte clásico en su morfología (muy en la línea de Raucshenberg) en el que muestra un dominio poco usual de los ritmos de la mirada, los conceptos de verticalidad-horizontalidad, las dos y las tres dimensiones y la combinación de texturas y materiales.

 

 

Teo Soriano (Mérida, Badajoz, 1963) Vive y trabaja en A Coruña

Radical en su relación con el mundo en general, Teo Soriano acomete el trabajo artístico con un compromiso vital sin el que no sabría encontrar la forma de existir. Pintor de profunda reflexión sobre el color, la textura y la forma, Teo Soriano produce una obra radical también, en la que lleva años intentando encontrar lo que en el arte hay de sustancia para descartar todo lo accesorio. Una actitud intransigente, siempre al límite en la concepción, en el proceso y en el resultado. Un límite que lo hace moverse entre lo visual y lo táctil, entre las dos y las tres dimensiones, entre el mundo interior, íntimo e intransferible del artista y el mundo exterior, heterogéneo y desconocido del espectador.

 

La instalación que presenta en este proyecto, obedece a lo que podríamos llamar pintura expandida. Una estructura de diversos materiales, entendida en su conjunto como un cuadro tridimensional que huye de la verticalidad del paño expositivo para instalarse en la horizontalidad del suelo. Una combinación de elementos reciclados sin apenas intervención, con superficies pintadas por el artista. Una composición que provoca una evidente tensión entre el carácter prosaico de los materiales, y la intervención pictórica, impoluta, monocroma y pulcra.

 

En sus instalaciones, Teo Soriano no hace otra cosa que poner en práctica los mismos presupuestos que en sus pinturas, o en sus conocidos ensamblajes de pequeño formato, esto es, intentar conseguir hablar sólo a partir del imprescindible. Es desde esta contención formal, desde la que Teo Soriano construye su particular semántica, originada desde la forma, es decir, desde la propia sintáctica que relaciona cada elemento de la composición, en una radicalidad comunicativa que lo conecta con artistas como Blinky Palermo o Lisa Sigal.

 

Santiago Mayo. (Tal, A Coruña, 1965). Vive y trabaja en Madrid.

http://crucecontemporaneo.wordpress.com/2009/01/15/santiago-mayo-tinterias

http://www.arte10.com/noticias/monografico-345.html

 

Como dice Juan Carlos Aparicio Vega, la obra de Santiago Mayo es una obra frágil, profunda, lírica y llena de emociones, donde el artista refleja una sensibilidad que roza lo sublime[3]. Y es que la obra de este coruñés parte de un reduccionismo en la escala, los materiales y los motivos que, tanto en su obra pictórica cómo en la escultórica, consigue emocionar con el mínimo de elementos.

 

Las esculturas que presenta en esta exposición, podrían entenderse como instalaciones en miniatura que inevitablemente nos llevan a imaginarnos paseando entre ellas, reducido también nuestro cuerpo a la misma escala. Además del tamaño, la fragilidad de sus esculturas es también estructural y constructiva. Cuando las observamos, siempre parece que se van a derrumbar. Quizás en esta fragilidad resida parte de la potencia expresiva de su trabajo que nos invita a entrar en relación con él, como se tratara de obras efímeras, pequeñísimas esculturas que pueden no existir ya, cuando volvamos a mirarlas.

 

La referencia paisajística y arquitectónica de estas piezas, acentúa ese deseo de reducir nuestro tamaño físico y la sensación de fragilidad pues, parece que una construcción debería ser cobijo y, por tanto, tener un mínimo de solidez contra los elementos, justo el contrario de lo que sucede en la obra de Santiago Mayo. Pero, hay en esta elección de escala una intención que el artista quiere provocar en la mirada del espectador, como él mismo dice las obras solicitan una distancia de contemplación medida en pasos[4], lo que denota una necesidad de intimidad que el artista quiere provocar, en el momento de la contemplación.

 

Por todo esto, Santiago Mayo parece hablarnos en voz baja, mediante susurros con los que puede comunicar grandes verdades y provocar así una experiencia íntima en el diálogo con la obra. Una experiencia a partir de la que se puede construir todo un mundo.

 

Luis Bueno (Talavera de la Reina, Toledo, 1965) Vive y trabaja en Vigo

Con su trabajo La realidad está fuera Luis Bueno utiliza cuestiona la representación como espejo de la realidad, por eso elige la tradición pictórica, en su vertiente más académica, para poner de relieve el carácter de simulacro de toda representación, en tanto que mediación entre el individuo y la realidad. Estamos por tanto otra vez, ante una obra que, a pesar de utilizar la representación figurativa, es en gran medida, autorreferencial, al ocuparse del propio lenguaje, en este caso, desde un punto de vista de su verificabilidad.

 

Luis Bueno parte de este cuestionamiento para construir otras realidades, otros mundos que, en sus propias palabras, transmutan las reglas de la representación clásica,[5] utilizando recursos formales que siempre alteran algún elemento del cuadro tradicional como el vidrio, la intervención del marco, la fotografía o la inclusión de elementos escultóricos que anulan la perspectiva pictórica clásica e introducen las tres dimensiones, características de la escultura.

 

La elección de una escala reducida se debe, en este caso, a la propia naturaleza de este trabajo, que fue presentado, junto con otras piezas que completan la serie, como trabajo de grado en Bellas Artes, expuesto en un mismo paño expositivo, a la manera de los gabinetes de curiosidades, acentuando así las referencias a la pintura clásica.

 

Pablo Orza. (Zamora, 1971). Vive y trabaja en Codeso, Boqueixón, A Coruña)

Pablo Orza se erige en una especie de antropólogo de otro planeta que recopila información sobre la actividad humana sin jerarquizarla, como si desconociera el significado y la función de las actividades humanas de la más diversa índole, que él trata como productos culturales, en el sentido de realizados por el hombre y no por la naturaleza en un inventario cuya organización parece ajena la cualquier taxonomía conocida.

 

Pablo Orza realiza un collage específico para esta exposición sobre uno de los paños expositivos, que sigue la misma estrategia que su obra Cadernos da visión, consistente en cuadernos cuyas páginas son multitud de documentos sacados de diversas fuentes, como anotaciones del artista, imágenes de textos de libros, revistas, encartes publicitarios, periódicos y cualquier soporte en papel con información diversa, sin una jerarquía temática o conceptual. Resulta así un collage mural lleno de información sobre nosotros mismos como especie y como cultura que tiene mucho que ver con la idea de acopio de información, pero también con la idea de deconstrucción del discurso dominante, al transgredir la jerarquía convencional de los contenidos y exponerlos con un mismo tratamiento en cuanto a la relevancia informativa.

 

Con esta estrategia, Pablo Orza nos descubre otras formas de analizar la realidad y rompe con el orden convencional de las cosas, en un trabajo que recuerda por momentos a artistas como Thomas Hirschhorn o Jason Rhoades, en esa preocupación por desmontar el discurso dominante y encontrar así nuevos significados que ponen de relieve, contradicciones hasta el momento ocultas en nuestro sistema de creencias.

 

Rosendo Cid (Ourense, 1974) Vive y trabaja en Ourense

Rosendo Cid desemboca en el ensamblaje como consecuencia de una actitud constante de cuestionamento de la gravedad y solemnidad que frecuentemente rodea al arte como institución cultural. En este contexto es en el que debemos situar su serie titulada Esculturas de un minuto a la que pertenecen las piezas que forman esta exposición. Este cuestionamiento de la institución artística es llevado a cabo por Rosendo Cid desde una actitud humorística, con frecuencia paródica, que lo conectan con artistas centroeuropeos como el austríaco Erwin Wurm y, como él, desarrolla su trabajo de forma interdisciplinar, en el campo de la escultura, la pintura, la fotografía, la escritura o la acción, siempre en la búsqueda del mejor medio para construir una obra formalmente sencilla, formada por objetos cotidianos que establecen entre sí una relación muy directa y simple, consiguiendo una lectura rápida del mensaje que forma la combinación (casi siempre binaria) de los elementos de cada pieza.

 

Muy definitoria de su idea del arte actual y su actitud con respecto a ella, es su Diccionario de un artista que escribe arte con minúscula.[6] Un texto lleno de ironía e irreverencia que resulta enormemente crítico con la cuestión artística y que podríamos entender como su declaración de principios.

 

María Chenut. (Paris, Francia, 1976). Vive y trabaja en Compostela

El trabajo de María Chenut es heredero directo del surrealismo más próximo a la concepción de Guillaume Apollinaire, autor del tenérmelo, quien no excluye la intervención de la razón en el proceso de creación surrealista,[7] que a la concepción de André Bretón, quien, en su primer manifiesto surrealista, habla de automatismo psíquico puro (…) sin la intervención reguladora de la razón.[8]

 

María Chenut crea personajes y ambientes a partir de asociaciones visuales y objetuales que parecen obedecer a los dictados del inconsciente. Este proceso es llevado a cabo mediante mecanismos de condensación y desplazamiento, tan definitorios de la psicología freudiana, pero que están también muy relacionados con nuestro tiempo, con esa forma fragmentaria y transversal con la que organizamos la información. Sus obras que podríamos inscribir en la categoría de poemas visuales, descontextualizan y re-contextualizan elementos del más diverso origen para construir personajes insólitos que parecen proponer el inicio de una historia que el espectador debe completar.

 

Su método de trabajo, comienza en la recopilación de objetos, casi siempre fabricados por el hombre, en las calles y mercados de las ciudades que visita, tesoros que sólo María Chenut sabe apreciar. Fragmentos de la actividad humana, a veces de la naturaleza, que María recoge, clasifica y almacena para, a lo largo del tiempo, comenzar a establecer relaciones entre ellos y así, construir una obra de forma continuada, sin pausa, con el ritmo que en cada momento va marcando su propia vida.

 

La estética de su trabajo nos remite a los primeros ensamblajes de las vanguardias. Un juego de descontextualización histórica en el que está implícita una poética de reelaboración con la que nos devuelve lo ya conocido con significados nuevos.

 

Misha Bies Golas.(Lalín, Pontevedra, 1977) Vive y trabaja entre Lalín y Compostela

Fascinado por artistas de las vanguardias históricas como Rodchenko, Heartfield, Max Ernst, Schwitters o Mano Ray, Misha Bies Golas produce una obra de revisión de los estilemas que definen a las vanguardias de principios del siglo XX. El Collage y los poemas objeto adquieren en su trabajo un estatus de divertimento que, si en una primera mirada pudiera parecer que obedecen a una estrategia de revisión crítica, en una mirada más detenida, descubriremos que más bien se trata de un acercamiento lúdico y asistemático a la yuxtaposición de códigos que caracterizó el trabajo de los padres del ensamblaje y el collage. Fascinado también por la estética de la Rusia soviética, Misha Bies Golas juega a ensamblar mensajes, a veces contradictorios, a partir de los que produce piezas como la titulada Sur L’émancipation de la femme, incluida en esta exposición, en la que, mediante una sencilla intervención en un ejemplar del libro de Vladimir Ilitch Lennin, consistente en la inclusión de un candado cerrado que impide su lectura, sugiere la dramática fatalidad de la imposibilidad de la emancipación femenina y, al tiempo, de forma humorística, casi grosera, invita a no leer el contenido del texto.

 

Este tipo de intervenciones definen un trabajo que, a pesar de nacer como juego inocente, va construyendo un corpus cáustico de crítica a determinados sistemas ideológicos que perviven en nuestra sociedad, supuestamente libre, evolucionada y democrática.

 

Pelucas. (Vigo, 1980). Vive y traballa entre La Habana, México y Vigo.

Graffiteiro de vocación y dibujante excepcional, Pelucas es un artista que reúne la mayoría de las características de los creadores urbanos de nuestra época. Artista de calle, clochard ocasional, todo lo que encuentra puede emplearlo en sus obras escultóricas. Plástico, televisores, teclados de ordenador, maderas, juguetes… Pelucas tiene un talento especial para integrar todos estos elementos en una misma obra, sin solución de continuidad, utilizando el aerosol como nexo de unión, construye piezas delirantes, que se van generando de forma orgánica, con una pasmosa profusión, sin solución de continuidad, case hasta el infinito.

 

Anárquico en su forma de vida, lo es también en su forma de trabajar. No tiene taller, ni lugar de residencia conocido. Caótico también, hace de la espontaneidad su método creativo con el que sabe catalizar el absurdo de la sobreabundancia de la sociedad de consumo, dotando a la mayoría de los objetos que utiliza en su obra, de una personalidad humana, influenciado sin duda por el mundo del cartoon, los tebeos y el manga japonés.

 

Samuel Castro. (A Coruña, 1981). Vive y trabaja entre A Coruña y Pontevedra

 

 

La singular obra de este artista se produce a partir de una metodología de trabajo en la que la simultaneidad de códigos es una parte sustancial. Podríamos decir que la dialéctica entre la naturaleza y la cultura o, más concretamente, el binomio natural/artificial son el motor de una gran parte de su trabajo. Samuel Castro trabaja con diversos códigos a la vez, produciendo un trabajo barroco en su formalización y, al mismo tiempo, con una gran carga conceptual que lo llevan a una constante revisión de los límites formales. Es precisamente en ese terreno del límite donde Samuel Castro funciona con soltura, el límite entre lo mecánico y lo orgánico, entre lo cinético y lo estático, entre el minimalismo y la profusión formal, entre la pequeña y la gran escala, dando como resultado una obra compleja, que el espectador debe observar reiteradamente, para captar toda la riqueza que Samuel Castro despliega en cada una de su creaciones.

 

El artista describe Aproximación al todo II, la obra que presenta en esta exposición, de la siguiente manera: trata de unir varias esculturas en una sola, presenta varias zonas bien diferenciadas que se realizaron mediante varios procedimientos (…) funciona como una obra-museo que en sí misma alberga diferentes obras.[9]

 

 


[1] VÁZQUEZ MONTALBÁN. M. Historia y comunicación social. Madrid: Alianza Editorial, 1985

[2] Franco, C. A transparencia, en: VVAA. Miguel Mosquera. Ourense: Galería Marisa Marimón, 2003 (Catálogo)

[3] APARICIO VEGA, J.C. http://www.arte10.com/noticias/monografico-345.html. Consultada o 13 de xaneiro de 2013.

[4] HUICI, F. Dos deuses dos antigos en: Santiago Mayo, Santiago de Compostela: Centro galego de arte contemporánea, Xunta

[5] VV.AA. Do final e do comezo. Traballos de graduados en Belas Artes 2012. Pontevedra: Pazo da Cultura, 2012, pág. 59

 

[6] VV.AA. Rosendo Cid. Outras formas da xenética. Ourense: Ayuntamiento de Ourense, 2010

[7] Para la concepción del surrealismo en Apollinaire, consultar el prefacio de Las tetas de Tiresias en: APOLLINAIRE, G. El encantador putrefacto/las tetas de Tiresias. Buenos Aires: Editorial Losada, 2009

[8] BRETÓN, A. Manifiestos del Surrealismo. Barcelona: Editorial Labor, 1995, pág. 44

[9] VV.AA; BUXÁN BRAN, X.M. (ed.). Novas da negra sombra. Oito morriñentos artistas galegos. Pontevedra: Vicerrectorado del Campus de Pontevedra, Universidad de Vigo, 2009, pág. 164

 

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